No entendiste Love & Thunder

El título original de esta pieza ensayística iba a ser “Love & Thunder es magnífica, lo que pasa es que ustedes son muy boludos”. Un paratexto que enamoró a la redacción toda, dolorosamente descartado por el pedido de una de las editoras que temía por el bodoque en que se convertiría el titular ocupando cuatro renglones de la interfaz móvil de la página (NdE: sí.).

El objetivo del texto es, efectivamente, demostrar que la cinta de Taika Waititi es una muy buena película, desde su hechura tanto en lo retórico (a excepción de ese inexplicable Heimdallson croppeado con Paint y montado con Movie Maker), como en lo temático y enunciativo. El problema dado con la recepción polarizada se dio, a mi entender, por un erróneo abordaje de gran parte del público con respecto a la temática gracias a un mal percibido horizonte de expectativas.

Sí, van a aprender semiótica a través de cine “de” superhéroes con australianos facheros y neozelandeses excéntricos.

Para esta empresa es menester repasar brevemente la historia del estudio detrás de la franquicia, la propuesta de la competencia, y el declive de calidad en algunas entregas posteriores al clímax de Avengers: Endgame (2019).

Gracias mamá por haberme parido para presenciar este momento.

Las claves del éxito

El vasto Universo Cinemático de Marvel (o MCU, por sus popularizadas siglas en inglés) comenzó como una joda (?) de Avi Arad y Kevin Feige que se puso lo suficientemente seria como para que el primero renuncie.

Durante la década de los 90, siendo Arad e Isaac Perlmutter los monarcas absolutos de ToyBiz, compañía juguetera legendaria que tuvo la licencia de Marvel Comics desde 1990 hasta 2006 para producir lo’ muñequito’ oficiales, se encontraron con la oportunidad de hacerse con la editorial comiquera que estaba enfrentando un proceso de bancarrota. Mediante acuerdos y pujas poco ortodoxas (eufemismo que siempre oculta manejos espurios o la presencia de alienígenas reales en la mesa de negociación), se hicieron con la compañía y terminaron creando Marvel Entertainment al fusionar las empresas en 1998. El objetivo era volver a generar voluminosos ingresos mediante la realización integral de películas, y para ello consiguieron un préstamo alla Mauri de 525 millones de dólares.

Con el efectivo disponible, lejos de llegar las soluciones, llegaron los problemas: Feige, contratado por Arad luego del excelente trabajo como productor de X-Men (2000) y oficiando de mano derecha, planteó su visión de emular en celuloide el universo compartido que construyeron Stan Lee y Jack Kirby en papel durante la década de los 60. Al mandamás le pareció una somera estupidez pensar en cross-overs, interconectar historias, que directores tuvieran que trabajar con actores elegidos por otros en producciones ajenas, y armar una narrativa holística para un público que sólo quiere comprar pochoclo y muñecos. El (casi) mandamás hizo caso omiso de la devolución de su superior y se dedicó a defender con tesón y gallardía su visión ante el resto de la compañía.

El 31 de mayo del 2006, Avi Arad renunció a todas sus posiciones en Marvel para dedicarse a proyectos personales. Repasando su carrera, se encuentran un total de 39 (treinta y nueve) largometrajes producidos por él, con 24 (veinticuatro) horribles, 5 (cinco) mediocres, 6 (seis) buenos y sólo 4 (cuatro) excelentes. Con esta salida, el MCU esquivó una bala antes de comenzar.

Esto existe gracias a Avi Arad. Cuatro paredes son tres más de las que se merece.

Feige no sólo acertó con su visión integradora y transversal donde los filmes se plantean como piezas sólidas en sí mismas y potenciadoras/potenciadas en relación a sus pares, sino que lo hizo con un cambio absoluto de paradigma: no hacer películas DE superhéroes, sino hacer películas CON superhéroes.

Ant-Man (2015) de Peyton Reed es una heist movie (película de atracos) con superhéroes; Captain America: The Winter Soldier (2014) de los Hermanos Russo es una película de espionaje con superhéroes; Guardians of the Galaxy (2014) de James Gunn es una coming of age movie (película de maduración) con superhéroes. Y así con (casi) la totalidad de la lista, que se expande también en el formato serie. Funcionan porque no necesitan del género de superhéroes para sostenerse. Son textos culturales que responden a otros géneros con sus propios campos sociales de desempeño, en el sentido semiótico que le da Oscar Steimberg: género como institución relativamente estable, objetos culturales discriminables en todo lenguaje o soporte mediático que presentan diferencias sistemáticas entre sí y que en su recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad, generando horizontes de expectativas.

¿Qué se espera del género noir? Voz en off del protagonista, personaje de moral flexible o directamente un antihéroe, composición lumínica de alto contraste, una femme fatale u objeto de deseo prohibido. Así se construye Jessica Jones (2015) de Melissa Rosemberg. ¿De una fábula? Historia concisa, estructura clásica de relato con principios de sucesión y transformación, personajes legendarios, mitológicos o fantásticos, moraleja al final. Ahí se encuadra Thor (2011) de Kenneth Branagh. ¿Road movie/carretera? Viaje como metáfora de transformación y cambio de perspectiva, sea dentro del macrogénero comedia o drama, principalmente sostenida desde la búsqueda o el escape. Así está planteada Logan (2017) de James Mangold.

La vereda de enfrente

El gran fracaso de DC (Warner), competidora histórica en el terreno de ficciones de metahumanos que no saben de qué lado van los calzoncillos, se dio por enfocarse en la producción audiovisual a partir de la visión de uno de los peores realizadores integrales de la actualidad: Zack Snyder.

Este muchacho, con escasísimos aciertos en su profesión (si me apuran, diría que únicamente Dawn of the Dead (2004) cuenta como buena), apostó a mantener el modelo clásico de género propio: cine de superhéroes, aventuras a partir del conflicto básico de qué hacer con el poder + los problemas del ejercicio del mismo.

Snyder nos ofrece únicamente superhéroes siendo superhéroes. Pum pum pum, onomatopeyas varias y los pectorales supremos de Henry Cavill y Jason Momoa en contraste con el raquitismo de Gal Gadot. No hay subtexto, no hay grados de connotación. Man of Steel (2013) no nos dice nada de la alienación, de la inmigración, de la construcción de lazos y reciprocidades cuando la otredad es infranqueable. Aborda muy infantilmente el concepto de pérdida y qué constituye un hogar. A lo sumo nos habla de que los padres adoptivos deben tener algún grado moderado o severo de retraso madurativo para que pueda avanzar la historia.

Te digo que el mercado se regula solo, Clark.

Si bien no dirigió Wonder Woman (2017), fue responsable de su argumento, donde todo lo construido a lo largo de poco más de dos horas (emancipación, desafío al destino, alteridad entre elementos irreconciliables) se derrumba bochornosamente al solucionar inexplicablemente el conflicto alla Christopher Nolan: con EL PODER DEL AMOR. Patty Jenkins, responsable de glorias como Monster (2003) y los pilotos de The Killing (2011) y I Am the Night (2019), tiene que haber recibido un cheque con más ceros de los que entran físicamente en el pelpa porque de otra manera no se explica que aceptara un guión tan berreta.

Vale mencionar uno de los proyectos de la franquicia que no pasaron por las manos del infame en ninguna instancia: Aquaman (2018) de James Wan. Estirando lo más posible las limitaciones impuestas por el limitado de Snyder, el realizador australiano acercó una propuesta simple, infantil en el buen sentido, que apela al superhéroe de Super Friends (1973) en una historia de alta fantasía épica con todos los elementos reglamentarios (camino del héroe, mentoría, fracaso, objeto único) e incluso con la inteligencia de convertir los siete mares en el “mundo alternativo” que demanda el género. Sin inventar nada nuevo ni darse ínfulas de algo que lo excede, Wan entregó un prolijísimo producto con momentos fantásticos como éste:

El fallo garrafal de esa gesta caída en desgracia fue, sencillamente, el de ofrecerle al público un producto obsoleto (cine de superhéroes) compitiendo con una instancia superadora (cine con superhéroes).

La decadencia de la virtud

Avengers: Infinity War (2018) y Avengers: Endgame (2019) de los Hermanos Russo le dieron un cierre a la primera década y al primer gran arco argumental del cada vez más ambicioso proyecto de Kevin Feige. Spider-Man: Far from Home (2019) de Jon Watts ofició de epílogo con una cálida recepción del público y crítica por igual.

Infinity War es The Empire Strikes Back (1980) de nuestra generación, y si bien Endgame no alcanza esos niveles de cine, su impacto emotivo y condición de cierre la dejan en un altísimo nivel. En su momento no se quiso pecar de injusto al juzgar los primeros títulos posteriores porque cuánto le podés pedir a la banda que toca después de Led Zeppelin. Sin embargo, algo de eso hubo: Black Widow (2021) de Kate Shortland y Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings (2021) de Destin Daniel Cretton no generaron revuelo en el momento de su estreno pese a ser buenas cintas. La última aparición de Natasha Romanoff se da en un thriller de espionaje correcto, sólido, pero sin el vuelo que supo tener The Winter Soldier. La llegada del Maestro del Kung Fu a la pantalla grande fue mediante la apuesta a revitalizar un género oriental que había explotado veinte años antes en occidente: el wuxia.

En esta cuarta fase (porque así se organizan los bloques de películas marvelitas, en fases) es donde empieza la polémica. Acompañando a las dos recién mencionadas estuvieron Eternals (2021) de Chloé Zhao, una épica clásica al estilo Ben Hur (1959) de William Wyler; Spider-Man: No Way Home (2021) de Jon Watts, un drama de redención con múltiples aristas; Doctor Strange and the Multiverse of Madness (2022) de Sam Raimi, una de terror con espíritu ochentoso; Thor: Love & Thunder (2002) de Taika Waititi, sobre la cuál me voy a explayar fuerte en el siguiente apartado; y, finalmente, Black Panther: Wakanda Forever (2022) de Ryan Coogler, una bélica/étnica (bélica en el sentido que le da Russel Earl Shain más que John Belton) con el único fin de homenajear solemnemente al difunto Chadwick Boseman.

Un ingeniero extra large y la mejor representación en fílmico de un velocista jamás hecha. Pídanle perdón a Zhao.

Eternals recibió ovaciones de pie por parte de la crítica especializada y bostezos de diversos calibres por parte del público común. Es una obra que funciona si el espectador fanea cine clásico como Spartacus (1960) de Stanley Kubrick, o Lawrence of Arabia (1962) de David Lean; pero pierde por su pacing (ritmo narrativo) en el generalizado contexto de gente que no puede estar prestándole atención ciento ochenta segundos seguidos a algo sin manotear el celular para doomscrollear un poquito y despuntar el vicio de poner el cerebro en remojo.

No Way Home se apoyó (tal vez) demasiado en el efecto nostalgia y le señalaron tanto las buenas como malas críticas que se regodeaba en el fan service como un elemento retórico más, cuando sólo debería ser una pequeña parte de lo temático. Tuve la desgracia de comerme todos los spoilers aún habiendo silenciado palabras claves en redes sociales y, para no faltar a la verdad, sentí esas “apariciones estelares” como un claro recurso de persuasión para el público porque la historia desde lo formal, tanto lo escrito como lo fotografiado, no aportaba nada realmente nuevo a la dinámica planteada en las dos iteraciones anteriores.

Multiverse of Madness, que para mí fue una maravilla, sí resolvió de manera eficiente ese fan service: siempre estuvo en función del relato y no en lugar del mismo. La polarización en las críticas se dieron por la intrepidez de Raimi al dejar su impronta: no sólo terminó enmarcando el proyecto dentro del género horror, sino que lo hizo como homenaje directo a su obra magna Evil Dead (1981-1993). Los que conocíamos el material de referencia salimos encantados de la sala. Aquellos que no, no tanto.

Wakanda Forever cometió el error de no salir de la solemnidad. Mientras que la primera trató de manera eficaz una serie de temáticas como el etnocentrismo, el imperialismo, el feminismo y la interculturalidad; aquí, si bien presentes, no se terminan de desarrollar a fondo porque toda la película está siempre supeditada a lo que fue y podría haber sido Boseman/T’Challa en su propio mythos.

¿Quién ganará cuando Tenoch Huerta se faje con Pedro Pascal por el amor de Vanessa Kirby? La respuesta es “todos”.

Love & Thunder, ahora sí

Hasta el estreno de Ant-Man and The Wasp: Quantumania (2023) de Peyton Reed, los muchos (muchísimos) detractores de la cuarta entrega del Dios del Trueno la señalaban como la peor película de toda la continuidad del MCU. La quinta fase comenzó de la peor manera, y no hizo mucho realmente para levantar la vara (GotG3, tkm, pero el resto te nivela para abajo).

Me perdí el estreno y recién pude verla una semana después, totalmente apabullado por las críticas generales: no llegaba al 40% en Rotten Tomatoes (RT), FilmAffinity (FA) le daba 3/10 e Internet Movie Database (IMDB) sentenciaba la misma calificación. En el viaje hacia el cine alcancé a ver un par de historias de Instagram de amigos diciendo que “sacar la entrada fue tirar plata a la basura” y “esperen a que salga en Disney+ por completismo porque es horrible”.

Pensé “Listo. Waititi falló”. Le había llegado la obra maldita en la que todo director/a/e eventualmente cae (excepto Akira Kurosawa. Ídolo total, bestia de Shinagawa, le tirás el guión de un sketch de Poné a Francella (2001) y te hace un largometraje en paleta experimental ganador de categorías que todavía no existen en los Oscars).

Y no. No falló. Lo que pasa, como mencioné al inicio de este texto, es que la gente es muy boluda. Formalmente, cuando digo “la gente” estoy haciendo una burda generalización a modo ilustrativo para saturar el efecto enunciativo de este artículo. Digo formalmente porque en la práctica, después de ver a infinitas personas preguntar si en los feriados nacionales se dictan clases, manosear un delfín modelo Martín Tetaz hasta desvivirlo, o defender en la actualidad a la Escuela Austríaca de Economía después de que la comunidad científica la desacreditara hace casi un siglo, un poco propongo la tesis de que estamos a dos procesos electorales de que Idiocracy (2006) de Mike Judge deje de ser comedia para ser documental.

“Voy a votar Sturzenegger-Bullrich porque no nos pueden cagar por cuarta vez”.

La cinta goza de mejores calificaciones en el presente (63%/76% en RT, siendo el primer valor de críticos profesionales y el segundo de audiencia general). Me atrevo a decir que se está dando un fenómeno como el que se dio (salvando las distancias) con obras como Blade Runner (1982) de Ridley Scott o Donnie Darko (2001) de Richard Kelly: el público abordó la obra con un horizonte de expectativas que no coincidió con el del director. En el caso de Scott, planteó un policial neo-noir como género identitario de una pieza que estilísticamente se presentaba como ciencia ficción. La gente tomó erróneamente como género lo segundo y como estilo lo primero. Compitiendo directamente contra E.T. (1982) de Steven Spielberg y Star Trek II: The Wrath of Khan (1982) de Nicholas Meyers, tanto la crítica especializada como los pochocleros genéricos la despreciaron por, y cito: “lo innecesariamente complejo de la trama”, “el pacing arrastrado”, y esta maravilla que se lleva el Primer Premio Panceta Cheddar IQ de Dos Dígitos, “ser un fallido intento de película de acción y aventuras”. Kelly, por su parte, desarrolló un thriller psicológico a partir de los elementos clásicos del género coming of age y un disparador de ciencia ficción. El grueso de las audiencias, aún impactadas por los ataques terroristas que destruyeron el World Trade Center apenas seis semanas antes, nunca pudieron superar el trailer con el accidente aéreo y redujeron los ciento trece minutos de largometraje a eso.

Películas que no eran lo que esperaba la gente. Películas que no por ello son malas. Este proceso semiótico de manejarnos con parámetros en contextos determinados para delimitar el alcance de lo previsible no consta siempre de operaciones voluntarias, ni siquiera conscientes. El buen Eliseo Verón nos dice que todo objeto cultural se origina a partir de determinadas condiciones de producción y sus gramáticas (The Lone Ranger, Zorro y The Bat Whispers (1930) de Roland West para el Batman de Bob Kane, por ejemplo) que dejan determinadas huellas en el mismo (la máscara, la cobertura de la noche, el acaudalado con conciencia, etc.) e interpelan a determinadas condiciones de reconocimiento, que son las asignaciones de sentido desde el lado del receptor, quien pone en juego las marcas presentes en la materia significante (lo perceptible de ese objeto cultural), las referencias ausentes y la relación entre ambas. Estas condiciones se encuentran siempre desfasadas, y no necesariamente tienen que coincidir. De esta manera, más allá de que el autor de Caballero de la Noche presente un justiciero bienhechor que soluciona aquellos problemas que exceden a las fuerzas de la ley, y se valga de determinadas estrategias visuales y discursivas para sustentarlo, un lector podría interpretarlo como un sociópata funcional que infunde el terror en las poblaciones marginales que caen en la delincuencia. Y está bien, porque así funciona la semiosis social.

De manera consciente o inconsciente, gran parte del público ingresó a una sala de cine con la expectativa de pochoclear una nueva fábula, saga o comedia de enredos con tragedia familiar subyacente (Thor (2011), Thor: The Dark World (2013) y Thor: Ragnarok (2017) respectivamente), pero se encontraron con otra cosa muy diferente: un drama familiar sobre lo que significa paternar.

Sí. Un drama. Apelando a la misma estrategia que explotan James Gunn y Raphael Bob-Waksberg, creador de BoJack Horseman, de construir relatos de inimaginable dolor con la suficiente cantidad de humor distribuida estratégicamente como para evitar que el espectador se quiebre sin retorno a mitad de la proyección, Waititi nos cuenta la historia de dos padres: uno que quiso ser y se lo arrebataron, otro que jamás quiso pero acabó siéndolo igual.

Es como si Big Daddy (1999) de Dennis Dugan se fusionara con Law Abiding Citizen (2009) de Felix Gary Gray para dar un óptimo resultado en lugar de vergüenza ajena y horripilancias de diversos calibres.

Uno esperaba un chiste que no llegó nunca en los durísimos dos minutos que dura la escena.

La escena de apertura no permite duda al respecto: un padre le es más devoto a su dios que a su propia hija, y en lugar de asumir la responsabilidad correspondiente en una situación desesperante, se entrega a los designios de una voluntad superior. Desliga su responsabilidad, y al perder a su niña no se hace cargo sino que le echa la culpa a ese dios recipiente de toda su devoción. Nace así Gorr, el Carnicero de Dioses.

A Thor lo encontramos atravesando su crisis de mediana edad en el equivalente cósmico a irse de joda y comprarse un deportivo descapotable para reafirmar su masculinidad: surcar sistemas planetarios en la Benatar de los Guardianes de la Galaxia para salvar el día provocando la mayor cantidad posible de daño físico e irreversible en individuos y objetos inanimados por igual. Cuando el mesmísimo Star-Lord se siente incómodo porque estás en cualquiera, es señal unívoca de que hay un problema de fondo que no querés llevar a la superficie.

Y ese problema es la resistencia sistemática y casi patológica de Thor a madurar.

Champagne con Speed en Pinar de Rocha.

Madurar no es sólo aceptar su condición de adulto, sino también aceptar las consecuencias de sus decisiones, hacerse cargo de sí mismo y de su gente, porque no es un dios genérico e intrascendente. Es el hijo de Odín, quien le legó su trono y el manto de All-father (Padre de Todo y de Todos) al fallecer. Crecer, para Thor, es convertirse en padre. Su padre. Y esto lo aterra.

Lo aterra porque cada vez que tuvo que tomar alguna decisión crítica en el pasado, las consecuencias le acarrearon pérdida y dolor. Incluso las acertadas no le parecen tales, sólo ve los saldos negativos de su accionar.

Entender de humildad, devoción y entrega, le devolvió su divinidad pero le hizo perder a Jane Foster, la astrofísica de la que se enamoró en su primera visita a Midgard (la Tierra). Asistirla luego en el palacio de los Aesir al ser poseída por una Gema del Infinito derivó en la muerte de Frigga, su madre, a manos de los elfos oscuros. Impartiendo justicia por los Nueve Reinos para olvidar su segunda ruptura lo alejó de su padre, y se reencontró con él sólo para verlo morir. Conoce a su hermana, Hela, pero no comulgan ya que ella busca convertir Asgard en un yermo como Hel; y para poder salvar la vida de sus compatriotas no le queda otra opción más que permitir que Surtur, el demonio del Fin del Mundo, arrase su hogar. Guiando a su pueblo en la diáspora, no puede evitar que Thanos acabe con la mitad de los exiliados, entre los que se encuentran su hermano Loki y Heimdall, su vigía. Al enfrentarse al Titán Loco no consigue reducirlo y éste alcanza a chasquear los dedos para desaparecer a la mitad de los seres inteligentes del universo. Incluso corrigiendo ese daño, ante la posibilidad de retomar el trono, prefiere cederlo a Brunnhilde (Valkyrie), porque para este punto, el Hijo de Odín ya no cree que pueda darle algo a alguien que no sea dolor.

Mamá te entiende. Siempre.

Love and Thunder nos muestra a un Thor vencido que perdió padre, madre, hermano, hermana y amada. Perdió hasta su casa. Está roto. Está solo y lo persigue la culpa. Por eso escapa de sí mismo.

Una de las críticas más estúpidas que leí sobre la película es la de Richard Roeper, heredero de Gene Siskel, para el Chicago Sun Times: “Chris Hemsworth ha interpretado a Thor muchas veces, y siempre ha conseguido que el grandulón nos parezca simpático y agradable, pero es un personaje que ya no tiene lugar para crecimiento emocional (…) el Amor de la cinta es decepcionante, y el Trueno no es tan poderoso como debería”.

Este tipo de sandeces nos recuerdan que los yankees son las criaturas más estúpidas que parió este planeta imperializado. No poder ver la profundidad y belleza en el camino de una persona rota que tuvo que perder su hogar, su padre, su madre, su hermano, su hermana e incluso al amor de su vida al final de esta cuarta entrega, para entender que la divinidad no significa perfección, que la responsabilidad no demanda infalibilidad, y que la familia no es una carga, sino la red de contención que aliviana todas las cargas. Que se puede fallar.

La película tiene momentos exquisitos de cine (como el compartido a continuación), con algunas escenas que son para enmarcar y mostrarle a los Santiagos Oría del mundo, para que tengan presente aquello a lo que nunca van a poder siquiera aspirar. Y más allá de la fotografía, el relato desliza muy buenas críticas, entre ellas la futilidad de la práctica ciega de la fe, en una alegoría incluso próxima a las propuestas de Immanuel Kant y Michel Foucault: abandonar fanatismos para tener el valor de servirse del propio entendimiento, revitalizar la razón como una entrada en la mayoría de edad de la sociedad; o la ineludible decadencia del capitalismo, obligando a los refugiados de New Asgard en Noruega a convertir la ciudad en un parque de atracciones para poder subsistir.

En el clímax, todos los niños asgardianos secuestrados por Gorr para atraer a Thor están por sucumbir ante una horda de criaturas de sombra emanadas de All-Black, la necroespada. El príncipe mira a los infantes, sus infantes, y finalmente entiende. Hace las paces con su destino y con su legado. Se convierte en rey.

Como supo hacer Odín, conjuró el poder del dios el trueno, pero no para mezquinar y escarmentar, sino para compartirlo y que cada chico sea como él, alguien con miedo pero con el poder suficiente como para enfrentarlo.

Los bendice, los empodera, se vuelve un Yggdrasil que en lugar de sostener a los reinos, sostiene a su familia.

Este es el momento preciso en el que empecé a moquear.

Si esta escena no te emociona hasta las lágrimas, tenés un gorrión muerto en lugar de corazón. No, en serio. Fijate.

Le costó la pérdida de una familia entera el aprender a hacerse cargo de sí mismo y de aquellos que dependen de él. Se convirtió en Padre de Todo y de Todos, pero también en padre. Gorr, en el regazo de la Eternidad, entiende que nada fue culpa de los dioses, por más imbéciles que sean, sino de él por no hacerse cargo. Y desea una segunda oportunidad para su hija. Thor, aún llorando la partida de Jane, promete hacer todo lo posible para que la tenga.

Una niña que comienza dibujando sobre su lecho de muerte, vuelve a dibujar sobre un martillo divino mientras un padre que no quería serlo, le prepara el desayuno feliz porque ahora lo es.

Entonces

Más allá de las ganas de mudarse a Noruega y tener seis pibes (?), Love and Thunder le deja (o debería dejar) al espectador una experiencia reflexiva sobre los lazos familiares, especialmente la paternidad, la responsabilidad afectiva y los peligros de abandonarse por completo a la fé sin apelar en ningún momento a la razón. Todo eso con actuaciones entrañables y fotografía exquisita.

Si no la viste desde esta arista de análisis, probá verla de nuevo. Porque no es mala. Es buenísima. No permitas que un horizonte de expectativas cerrado te mancille la posibilidad de abrirte a nuevas experiencias. Para esas termeadas ya tenemos a los opas que defenestran The Last of Us (2023-presente) de Craig Mazin y Neil Druckmann porque le protagonista menor de edad no les es sexualmente atractiva.

DIALOGOS: Zack Snyder es un buen DF