Ciruelo: ¿Inspiración o plagio?

En el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) se está exponiendo ahora mismo El desentierro del diablo, muestra de Carrie Bencardino con curaduría de Carlos Gutiérrez.

El conjunto de obras está planteado desde la óptica de une autore no binarie de 31 años que decide exponer un lenguaje visual sostenido desde el concepto de ambigüedad para oponerse a la retórica fascista de uniformidad y clasicismo que viene ganando terreno en la disputa del sentido común.

En estas pinturas hay sillones multiformes, cuerpos propios del mythos de John Carpenter en The Thing (1982) abstraídos del grotesco, y criaturas fantásticas en el contexto de lo real.

Cronenberg: “¿Instagram de la minita?”

Una de esas criaturas es un dragón calcado de la obra Dragon caller (2005) de Gustavo Cabral, el artista argentino que firma como Ciruelo.

El artista homenajeado posó junto a la obra de Bencardino para una foto y comentó al publicarla, sin ningún juicio de valor aparente, que “visitando el MALBA se encontró con una pintura muy parecida a la suya”.

Le autore de El desentierro… lo tomó como una ofensa proferida por un ignorante y lamentó que “las personas que más admira pueden terminar siendo terribles fantasmas”.

Aquí me saco el saco de gordo cronista y me pongo el pongo de gordo semiótica para explicar por qué en términos formales de fundamentos de la producción artística esta respuesta tan antipática tiene sustento.

Separados al nacer, si los lienzos y pinturas pudieran compartir útero.

El arte de a pie no existe más

Otro antipático con un punto (?) es Guillermo Francella (quien hoy está de estreno por su participación en otra cinta inmirable de los infelices de Cohn y Duprat). Fue duramente criticado en redes por su postura sobre el arte para pocos compartida en su paso por OLGA.

Esta visión del héroe libertario actual es la que acompaña, en mayor o menor medida, la lectura peyorativa que tiene el grueso de la gente de la obra de Bencardino, o la de Maurizio Cattelan. Seguramente no tengan idea de quién es Cattelan, pero es probable que conozcan su obra Comedian (2019) que consistió en pegar una banana con cinta a la pared.

Porque, sí, esa fruta amurada de la manera más crota posible es arte.

El problema radica como siempre en la estructura semiótica comunicacional: hoy el arte no suele cumplir con los horizontes de expectativas que construye el público no formado. El arte de a pie, el que se sostenía por la mera belleza y una calidad técnica que podía interpelar tanto una maligna señora de bien de Recoleta como a un muchacho simple que nunca pierde las llaves porque las usa para escarbarse el oído, no existe más.

No existe más porque, si bien en sí el arte es tautológico (Kosuth, 1969) y, por lo tanto, se explica a sí mismo y no necesita de un fin formal más que la producción misma; la obra como producto responde a un fin que está siempre condicionado por la época y el contexto cultural.

Ese arte “bello y de calidad técnica” cumplió su función hace rato y es hoy obsoleto. Durante el Renacimiento, los grandes maestros italianos como Leonardo Da Vinci o Michelangelo trabajaban para una iglesia yendo a fondo para educar en la fé y la sumisión a una gran cantidad de devotos que no sabían leer. Durante el Barroco el arte se dedicó a romper ese yugo de la fé y restituir el foco de atención en los pormenores de la condición humana. El Romanticismo fue más allá y exacerbó la sensibilidad y los estadios ideales para ponerle un freno a la lógica y la razón que estaban destruyendo Europa… Y así puedo seguir, período por período. Ese arte educaba y disputaba constantemente el sentido en el espacio de lo público.

Las vanguardias del siglo XX fueron los movimientos artísticos que funcionaron de mecanismo de transición entre la vieja escuela de las artes, con esos imposibles despliegues técnicos y apoyo en la mímesis, en lo figurativo, para que le llegue sin mediación a absolutamente cualquier persona que no fuera ciega o imbécil como Mariano Recalde; y las nuevas escuelas donde entraban en juego nuevas significaciones que pasaron la calidad técnica y lo figurativo a segundo plano.

El primer momento histórico de escándalo “es o no es choreo” alla Bencardino vs. Ciruelo se dio con La fuente (1917) de Marcel Duchamp. Eligió un mingitorio y lo puso sobre un pedestal, firmándolo con un seudónimo. Él, como artista, propuso la idea de que lo artístico no reside en la producción concreta sino en la posibilidad de pensar, seleccionar y contextualizar.

Esto es más relevante que la Capilla Sixtina y empata con Las Meninas.

Con Duchamp se dio un efecto dominó donde la relevancia del concepto, esa construcción cognitiva, la producción de marcos teóricos y el desarrollo de estrategias comunicacionales para crear sentidos, fue ganando cada vez más fuerza entre círculos de artistas, quienes terminarían por dominar los espacios legitimadores: bienales, galerías y museos.

Ya no importaba cuán bien dibujaras, o cuán bien pintaras. Lo que importaba era desde dónde concebías tu pieza y para qué (no para quién). Algo que incluso funciona dentro del campo de la estricta eficiencia: ¿Para qué voy a pintar una obra monumental que deje en silencio a una sala entera cuando puedo en su lugar repartirle a los ingresantes tarjetas donde se les indica que guarden silencio durante su estadía en la sala?

Esto literalmente lo hizo Mieko Shiomi en 1963, siendo parte del combinado de artistas Fluxus.

Estás defendiendo delincuentes

Un poco sí (?), pero no intencionalmente. Y para justificar lo injustificable, tengo que empezar por el genialísimo Aby Warburg.

Warburg era un historiador del arte y teórico cultural nacido en la Confederación Alemana del Norte en 1866. Al tipo lo volvía loco el hecho de que el arte cristiano durante el período renacentista mantuviera determinados motivos y recursos paganos. El problema de esto era que no sólo lo volvía loco, sino que estaba clínicamente loco y esto le restaba credibilidad entre sus pares. Para poder probar la persistencia de obras antiguas en obras actuales (¿ven hacia dónde voy?) comenzó la curaduría y construcción de su Atlas Mnemosyne, un cuadro sinóptico gigantesco donde recopiló más de mil registros de obras de toda época, organizadas según coordenadas de repitencia para demostrar que hasta en una vulgar fotografía publicitaria de 1927 se repetían motivos, recursos, poses y hasta paletas que en una pintura al fresco de 1524.

El primer álbum de figuritas para Gordos Arte de la historia.

El historiador loco de Hamburgo demostró hace un siglo atrás que nadie inventa nada nuevo, y que todo eso que percibimos como “nuevo”, es en realidad un tipo de reversión de algún o algunos elementos anteriores. Eliseo Verón, semiólogo nivel deidad pandimensional al que cito frecuentemente en mis textos, profundizó esta idea en su propuesta semiótica de que todo producto cultural se desprende obligadamente de otro anterior, y en esas condiciones de producción se pueden reconocer ciertas gramáticas, léase (por ejemplo), la bandera de Suecia como condición de producción del escudo del Club Atlético Boca Juniors, donde las huellas de esas gramáticas están en los colores azul y oro; los Santos Evangelios como condición de producción de Robocop (1987) de Paul Verhoeven, estando las huellas en el calvario, asesinato, resurrección y (me vuelvo loco por lo brillante) un literal caminar sobre las aguas; A-Team (1983) de Stephen Cannell y Frank Lupo como condición de producción de Los Simuladores (2002) de Damián Szifrón, siendo las huellas ABSOLUTAMENTE TODO menos las SMG y los lanzagranadas… o Dragon Caller de Ciruelo como condición de producción de El dragón que voló por el MALBA y yo volé de él de Bencardino.

Ok, no se llama así la obra, pero la deslizo porque me parece una oportunidad desperdiciada.

La diferencia entre las primeras tres referencias de condiciones de producción y la cuarta es que esta última es percibida inmediatamente como un plagio mientras que las anteriores no. Es aquí mesmísimo donde radica la polémica, por el tipo específico de intertextualidad (plagio) en un tipo específico de medio (pintura).

Hago hincapié en esto porque, por ejemplo, Inception (2010) de Christopher Nolan es un plagio escandaloso de The Dream of a Lifetime (2002), una historieta de Uncle Scrooge (Tío Rico para nosotros) escrita para Disney por Don Rosa y nadie se rasgó, rasga ni rasgará las vestiduras por ello. Nadie pierde la cabeza porque es una película, la idea de calco se mantiene en el abstracto, mientras que con un dibujo o pintura se nos hace casi física por la materialidad del medio.

No, en serio.

Tangencial: Me aventuro a suponer que para esta altura del texto deben estar preguntándose por qué carajo no menciono al hijo de remil putas y merecedor de ejecución sumaria y pública de Nik. Ya va a llegar, paciencia. Está calentando para entrar en un momento clave (?).

Retomo. El plagio es un recurso semiótico dentro de la intertextualidad, que es un subtipo de transtextualidad (relación entre dos o más textos). Dice Gérard Genette, teórico en línea con Eliseo Verón, que todo texto (no solamente los leíbles, sino “texto” en sentido de objeto cultural interpretable) tiene diversos grados de referencia a textos anteriores, que la intertextualidad puede darse en forma de cita, referencia, enmarcación o plagio, entre otras, y que su validez depende siempre del interpretante que hace el juicio de valor a partir del medio y del contexto.

La utilización de la receta de un tercero para hacer una comida propia es formalmente un plagio que no escandaliza por su medio y su contexto. Los builds para un RPG o MOBA que consultamos para un farmeo eficiente, así como las listas de mazos para un TCG que copiamos para grindear en línea son plagios. Nuevamente, es lo más normal del mundo según medio y contexto.

Esto habla de cómo se valora el respeto por el talento según el tipo de producto a consumir. En una charla con mi colega y amigo Hernán Castaño, este me planteó: “si alguien le pide una imagen ilustrativa a ChatGPT para salir del paso en una presentación, lo ponen a la altura de un criminal de guerra por ningunear el trabajo y preparación de un artista, pero cuando se compran la máquina de amasar pan no les importa en lo absoluto el trabajo y preparación de un panadero”.

El problema, entonces, no es que exista el plagio como tal, sino el cómo, dónde y a quién.

Las formas y el contexto

Como en toda ciencia social, la historia del arte maneja diferentes marcos y comparte pocos consensos. Uno de estos pocos consensos compartidos es el de que el arte contemporáneo es un arte de contextos, superando al inmediatamente anterior arte moderno que se sostenía en las formas.

El contexto sostiene, explica, justifica y legitima. La obra en sí como objeto de artesanía, es irrelevante. La hechura de esa obra, el método, termina siendo muchas veces anecdótico. Ser un virtuoso en la técnica de producción, sea dibujo, pintura, escultura o macramé para trenzar chinchulines veganos, no le aporta absolutamente nada al contexto artístico actual si no suma nada desde lo conceptual, si no apela a uno o más espectadores posibles en uno o más contextos.

Hoy se admira la técnica impecable de Salvador Dalí en un museo desde su función de época, en ese contexto. Ese nivel de capacidad para la ejecución del óleo y la composición clasicista hoy, en este contexto, no aporta nada sustancial al campo estético del arte contemporáneo. No quiebra, no rompe, no señala, no provoca.

En un paralelismo musical, se puede decir que Steve Vai es el mejor guitarrista del mundo en el sentido exclusivo de la ejecución del instrumento, pero en el sentido de artista, de productor de arte, no está ni cerca de otros como Omar Rodríguez López o Tom Morello. Estos últimos utilizan formas menos sofisticadas que el primero, pero las explotan para generar un efecto enunciativo que ya afecta lo contextual desde el concepto.

Mejor guitarrista vivo, no leo lloros.

El arte contemporáneo, al abandonar las formas, genera un contexto mucho más laxo para juzgar la producción de obra. Por eso los límites están en constante movimiento, se vuelven difusos. Para alguien ajeno al circuito del arte consagrado puede resultar chocante encontrarse un plagio y asociarlo casi inmediatamente a un recurso vil y reprochable de alguien limitado en sus capacidades, porque en su subjetividad está viendo a alguien calcar algo que no le sale. En el caso de Bencardino es MUY tentador hacerlo ya que, al analizar su obra, se evidencia que no es particularmente virtuose en su técnica, y que muchas de sus estilizaciones maquillan desconocimientos formales de proporción y composición.

No tener un nivel superlativo en la retórica hoy no es alienante en el mundo del arte, siempre y cuando lo temático y enunciativo, la propuesta conceptual de la obra, impacte. La respuesta antipática de le autore hacia el autor del primer dragón parece darse desde quien esperaba que su interlocutor supiera todo esto. Tal vez Ciruelo entiende cómo funciona el arte contemporáneo y, por eso, en su comentario evitó un juicio de valor directo, pero el grueso de la gente no sabe ni tiene por qué saber que en un contexto específico y cada vez más endogámico, un plagio justificado puede tener el mismo valor que una cita o referencia. Toda la desacreditación a le artiste (que, ojo, bien podría no tener una justificación conceptual real para el uso del dragón) se origina por un público que todavía mide la producción artística como si fuera para todo el mundo, como si fuera arte para gente de a pie.

Y dejo para el final la respuesta a la pregunta que se deben estar haciendo desde el segundo párrafo: “¿Estás defendiendo al delincuente de lesa humanidad de Nik?”

No. Claro que no. Si prestaron atención, tendrán presente que tanto el medio como el contexto son de vital importancia para juzgar el uso de una intertextualidad. Para que un meme sea tal cosa tiene que plagiar una o más cosas y resignificarlas, y lejos de condenarse se festeja. Se condena cuando alguien plagia en un medio que no busca quebrar, romper o señalar, que no busca apropiarse para resignificar y entregar algo nuevo. El “humor gráfico” (necesito comillas más grandes) de Nik no se encuadra dentro del arte contemporáneo como macrogénero, pero aún dentro de su medio editorial, jamás tuvo la búsqueda de disputa de sentido que tuvieron el de Quino con Mafalda o Roberto Fontanarrosa con Boogie, el Aceitoso. Por eso siempre, SIEMPRE, va a ser reprochable la manera en que hurta a cuatro manos.

El verdadero poder es que te quieran.

Entonces el arte

Desde hace cincuenta y cinco años que el arte contemporáneo contiene no a la totalidad pero sí a la mayoría de la producción artística de espacios mainstream y su objetivo fue, es  y será el mismo hasta que una instancia superadora se imponga: provocar.

Nicola Costantino realizó con El verdadero jardín nunca es verde (2016) su propia versión de El Jardín de las Delicias (1505) del Bosco. Es una instalación inmersiva que replica a la perfección la obra del autor renacentista.

¿Funciona como cita o plagio? ¿Provocó algo? ¿Qué? ¿Qué provoca entonces la obra de Bencardino y por qué no lo hace de la misma manera que Costantino?

¿Es el contexto?

La filosofía al rescate del arte digital